DIE WOHL BERÜHMTESTE TORTE DER WELT

„Dass er mir aber keine Schand’ macht, heut’ Abend!“ – Mit dieser Ermahnung von Fürst Metternich im Jahr 1832 begann die Erfolgsgeschichte der Original Sacher-Torte. Als am Hof des Fürsten ein Dessert kreiert werden sollte, sprang der 16-jährige Kocheleve Franz Sacher für den erkrankten Küchenchef ein. Und er schuf eine Kreation, die köstlicher nicht sein konnte – die Original Sacher-Torte. Noch heute wird die Original Sacher-Torte nach dem Originalrezept von Franz Sacher von Hand in der Original Sacher-Torten Manufaktur hergestellt und schmeckt am besten mit einer Portion ungesüßter Schlagsahne – oder wie es in Österreich heißt, Schlagobers!

ORIGINAL SACHER-TORTE

SPECIAL EDITION

Die Original Sacher-Torte ist immer ein besonderer Genuss. Noch besser schmeckt sie, wenn man sie mit dem wichtigsten Menschen auf der Welt teilen kann. Für ganz besondere Anlässe gibt es unsere Original Sacher-Torte als Special Edition in der perfekten Größe zum Verschenken und gemeinsam Genießen!

Sie erhalten unsere Original Sacher-Torte als Special Edition sowohl in unseren Sacher Hotels und Confiserie, sowie über unseren Online Shop.

VERWÖHNEN SIE SICH UND IHRE LIEBSTEN

SACHER SHOPS

In unseren Sacher-Shops finden Sie die Original Sacher-Torte sowie andere Spezialitäten aus dem Hause Sacher. Hier können Sie den gefragtesten Schokoladenkuchen der Welt kaufen und an Ihre Liebsten auf der ganzen Welt versenden.

„“Wahrscheinlich der unverkennbarste Teil des gesamten Sacher-Erlebnisses ist die Original Sacher-Torte. Jedes Stück enthält die Ursprünge der gesamten Sacher-Tradition.““

Matthias Winkler Geschäftsführer

EINE REISE DURCH DIE ZEIT

AM ANFANG WAR DIE TORTE

Im Jahr 1832 beauftragte Prinz von Metternich den erst 16-jährigen Bäckerlehrling Franz Sacher, einen Kuchen für seine anspruchsvollen Gäste zu backen. Das süße und kostbare Meisterwerk sollte aus Schokolade, Aprikosenmarmelade und Schlagsahne hergestellt werden.  Diese Zutaten wurden letztendlich zur köstlichen Triade, die die Grundlage für das Erfolgsrezept der Original Sacher-Torte bildet. Genau dieses Rezept bleibt die Basis für jede Original Sacher-Torte, die bis heute bei Sacher von Hand gebacken wird.

Die Original Sacher-Torte gilt heutzutage als eines der kulturellen und kulinarischen Krönungssymbole Wiens. Tatsächlich, so die Süddeutsche Zeitung, ist sie „weithin als Währung der zwischenmenschlichen Beziehungen auf der ganzen Welt akzeptiert“. Das Hotel, das der Sohn des bahnbrechenden Patissiers Jahre später eröffnete, gilt heute ebenfalls als eines der renommiertesten Hotels der Welt.

GLORREICHE ANFÄNGE

1876 – 1918

1876

Eduard Sacher eröffnet ein exklusives Luxushotel im Herzen Wiens, mit dem Namen „Sacher“. Die Torte mit demselben Namen wird zum Wahrzeichen des Hauses.

1918

Das Ende der Monarchie ist auch ein Wendepunkt für die sozialen Treffpunkte der diversen Persönlichkeiten aus Politik, Wirtschaft und Kunst. In den darauffolgenden Jahren gibt Anna Sacher schrittweise die Leitung des Hotelbetriebs ab.

1880

Eduard Sacher heiratet Anna Maria Fuchs, eine Fleischertochter, die das Sacher bald zu Wiens begehrtesten Hotel und beliebtem Treffpunkt von Prominenten und der High Society des Landes macht.

1892

Eduard Sacher stirbt und hinterlässt den Betrieb seiner Frau, die nun offiziell die Verantwortung für das Hotel übernimmt. Anna Sachers Führungsstil ist streng aber fair. Die „Grande Dame“ wird für ihre Zigarren bekannt, von denen sie angeblich stets eine im Mund hatte, sowie für ihr Hobby, die Zucht Französischer Bulldoggen.

HERAUSFORDERUNGEN UND
NEUAUSRICHTUNG

1930 – 1949

1930

Anna Sacher stirbt in ihrem Hotelzimmer. Zehntausende Wiener zollen ihren Respekt, und führten einen Trauerzug zu Ehren der Hotelbesitzerin bis zur Augustinerkirche.

1934

Hans Gürtler übernimmt gemeinsam mit seiner Frau Poldi und der Familie Siller die traditionelle Wiener Institution und lässt das ehrwürdige Gebäude renovieren. Das Sacher wird restauriert und findet so zu seinem ursprünglichen Zustand als erstklassiges Hotel zurück.

1938

Der zweite Weltkrieg setzt dem Tourismus in Wien vorerst ein Ende.

1945

Nach dem Krieg fällt das Sacher zuerst in die Hände der Russen, danach in die der Briten. Erst sechs Jahre nach Kriegsende erlangen die Familien Gürtler und Siller die Kontrolle über den Betrieb wieder zurück. Im Anschluss daran wird das Sacher zum zweiten Mal renoviert.

1949

Mitbesitzer Josef Siller stirbt und hinterlässt seinen Anteil am Hotelbetrieb seiner Ehefrau Anna.

EIN NEUER START

1950 – 1994

1950

Das Hotel Sacher expandiert. Mehrere kleine Innenhöfe werden in das Hotel integriert, und Banketträume dazugebaut.

1962

Anna Siller stirbt. Somit gelangt das Hotel in das alleinige Eigentum der Familie Gürtler.

1970

Hans Gürtler stirbt. Sein Sohn Rolf übernimmt den Betrieb, stirbt jedoch auch wenige Monate später bei einem tragischen Unfall. Sein Sohn, Peter Gürtler, übernimmt danach das Ruder.

1988

Peter Gürtler beginnt mit der Expansion des Sacher Betriebes, und übernimmt das Hotel »Österreichischer Hof« in Salzburg.

1990

Peter Gürtler stirbt. Nun geht das Hotel in das Eigentum seiner Kinder Alexandra und Georg über. Ihre Mutter, Elisabeth Gürtler, übernimmt die Geschäftsführung im Namen ihrer Kinder, die zu diesem Zeitpunkt noch Minderjährig sind. Das Hotel Sacher ist nun das einzige Luxushotel in Wien, das von einer Familie sowohl besessen als auch geführt wird.

1994

Die Sacher Hotels werden Mitglied der Hotel-Allianz »Leading Hotels of the World«.

SACHER IN BEWEGUNG

1999 – 2019

1999

In Innsbruck wird das erste unabhängige Café Sacher geöffnet. Die Öffnung des Café Sacher Graz folgt 2003.

2000

Das Hotel »Österreichischer Hof« in Salzburg wird zu »Hotel Sacher Salzburg« umbenannt.

2003

Das Sacher Eck, eine elegante und moderne Weinbar, wird im Hotel Sacher Wien eröffnet.

2004

Das Wiener Hotel wird modernisiert. Zum ersten Mal in seiner Geschichte wird das Hotel 10 Wochen lang geschlossen, um öffentliche Bereiche wie den Eingang, den Concierge-Schalter, die Lobby und die Rezeption zu renovieren. Das Dachgeschoss wird ausgebaut und vergrößert nun das Hotel um 52 Zimmer. In Zusammenarbeit mit dem Französischen Designer Pierre-Yves Rochon wird das neue Design realisiert.

2005

Als Top-Luxushotel in Wien öffnet das Hotel Sacher den Sacher Boutique Spa.

2009

Die Original Sacher-Torte ist schon lange ein Exporterfolg. Etwa 360.000 hausgemachte Torten werden jährlich in alle Welt verschifft. Eine limitierte Künstlerkollektion wird 2009 eingeführt, für die berühmte österreichische Künstler wie etwa Hermann Nitsch, Gustav Peichl a.k.a. “Ironimus”, Christian Ludwig Attersee, Xenia Hausner und Herbert Brandl ihre eigene Note für die Gestaltung der Verpackung der weltberühmten Original Sacher-Torte verliehen.

2012

Im Februar 2012 präsentiert sich das Hotel Sacher Wien nach mehreren Jahren Sanierung im neuen „Look“. Insgesamt wurden 86 Zimmer und 63 Suiten auf sechs Etagen auf den neuesten Stand gebracht. Durch die Fertigstellung der Renovierungsarbeiten auf den obersten vier Etagen ist der Sanierungsprozess fast zu Ende gebracht.

Mit der Fertigstellung der Pelleas et Melisande Presidential Penthouse Suite und der Katja Kabanowa und Nurejev Deluxe Bedroom Suiten, sowie der Dachterrassen im 7. Stock, sind die langen Erweiterungs- und Renovierungsarbeiten vorerst vollendet.

2015

Generationenwechsel im Hause Sacher. Elisabeth Gürtler übergibt das Ruder an ihre Kinder Georg Gürtler und Alexandra Winkler. Matthias Winkler und Michael Mauthner übernehmen die Geschäftsführenden Agenden. Das Sacher bleibt nach wie vor das einzige familienbetriebene Luxushotel in Wien.

2016

Gründung der Sacher School of Excellence, die allen Sacher-Mitarbeitern, vom Auszubildenden bis zum Manager, eine umfassende Aus- und Weiterbildung bietet. Fachkompetenz und Personaltraining, Exkursionen zu Partnern und Lieferanten sowie die Teilnahme an Wettbewerben bieten vielfältige Möglichkeiten, bestehende Eigenschaften und Fähigkeiten zu entwickeln und zu vertiefen und gleichzeitig Neues zu lernen.

2017

Die Neugestaltung der Bel Etage des Hotels Sacher Wien führt zur Eröffnung der Signature und der Wiener Philharmoniker Suite.

2018

Eröffnung des Sacher Eck im McArthurGlen Designer Outlet in Parndorf.

2018-2019

Neugestaltung verschiedener Räume, Restaurants & Cafés. Über die Generationen der Familie Gürtler-Winkler hinweg ist es nach wie vor ein großes Anliegen, die Sacher Hotels und Cafés auf dem neuesten Stand und komfortabel zu halten, um die Erwartungen unserer Gäste zu erfüllen und zu übertreffen.

Umfassende Umgestaltungen in beiden Hotels sowie neue Designs mehrerer Restaurants sind stets bestrebt, die reiche Geschichte der Einrichtungen zu bewahren und ihr gleichzeitig neuen Glanz zu verleihen.

QELLE : SACHER.COM

Wissenswertes über die GRAWE

Informieren Sie sich über unseren Werdegang von einer ursprünglichen Feuerversicherung zu einem vielseitigen, internationalen Konzern. Hier finden Sie alle Infos über die Grazer Wechselseitige Versicherung AG und über die GRAWE Group.

VON 1828 BIS HEUTE

Markengeschichte der GRAWE

Die Grazer Wechselseitige Versicherung AG hat sich seit ihrer Gründung durch Erzherzog Johann von Österreich im Jahr 1828 von der ursprünglichen Feuerversicherung zu einem internationalen Konzern in Zentral-, Ost- und Südosteuropa entwickelt, der Versicherungen, Immobilien und Finanzdienstleistungen unter einem Dach vereint. Gleichzeitig hat sich auch die Marke „GRAWE“ im Laufe der Jahre weiterentwickelt und verändert.

Begeben Sie sich hier auf eine Reise durch die spannende Markengeschichte der Grazer Wechselseitigen Versicherung…

GRAWE ÖSTERREICH

Die Grazer Wechselseitige Versicherung AG in Österreich

Die Grazer Wechselseitige Versicherung AG hat sich seit ihrer Gründung durch Erzherzog Johann von Österreich im Jahr 1828 von der ursprünglichen Feuerversicherung zu einem internationalen Konzern in Zentral-, Ost- und Südosteuropa entwickelt, der Versicherungen, Immobilien und Finanzdienstleistungen unter einem Dach vereint.

Als österreichischer Versicherungskonzern mit 18 zentral-, ost- und südosteuropäischen Versicherungstöchtern sind wir uns unserer Verantwortung bewusst, stehen mit über 190-jähriger Tradition für Verlässlichkeit und Stabilität, für Sicherheit, Unabhängigkeit und ehrliches Bemühen um unsere Kunden, ausgedrückt in unserem Leitspruch: „Grazer Wechselseitige – Die Versicherung auf Ihrer Seite.“.

Unser Dienstleistungsangebot wird ständig verbessert und weiterentwickelt. Dies ermöglicht uns, mit der Zeit und den strukturellen Veränderungen Schritt zu halten – oft sogar einen entscheidenden Schritt voraus zu sein! Genau das kennzeichnet unser Unternehmen: Verbundenheit mit der Tradition, offen sein für Innovation.

GRAWE GROUP

Der GRAWE Konzern – gewachsene Stärke

Die GRAWE Group ist ein unabhängiger österreichischer Konzern mit Tochtergesellschaften in Zentral-, Ost- und Südosteuropa. Außerdem ist die GRAWE Group auch im Rahmen der Dienstleistungsfreiheit in anderen EU-Ländern und in der Rückversicherung tätig. Versicherungen, Finanzdienstleistungen und Immobilien stellen die Kernkompetenzen der GRAWE Group dar.

Versicherungen

1828Österreich

1999Zypern

1991Slowenien

2000Bulgarien

1993Kroatien

2000Rumänien

1997Ungarn

2001Bosnien (Banja Luka)

1997Serbien

2004Moldawien

1998Bosnien

2004Montenegro

1998Ukraine

2007Nordmazedonien

GRAWE KARRIERE

Schön, dass Sie hier sind.

Gemeinsam mit Ihnen wollen wir Kunden mit innovativen Lösungen überzeugen und bestmöglichen Service bieten – nebenbei schaffen wir Karrieremöglichkeiten, die Ihren persönlichen Leistungen und Fähigkeiten entsprechen.

Bei uns finden Sie Jobs mit Mehrwert: Vielfältige Aufgaben, berufliche Entwicklungsmöglichkeiten und starker Zusammenhalt in einem familiären Umfeld sind die Markenzeichen unserer Arbeitsplätze.

5 gute Gründe für eine Bewerbung bei der GRAWE.

1. Ein sicherer Job: Die GRAWE blickt auf fast 200 Jahre Bestehen zurück – und die Versicherungsbranche boomt. Das garantiert Ihnen einen krisenfesten und sicheren Job.
2. Work-Life-Balance: Gleitzeitmodelle, Zeitausgleich und Möglichkeiten für Teilzeitarbeit lassen Ihrem Privatleben genügend Raum.
3. Kurze Arbeitswege: Mit über 100 Kundencentern in ganz Österreich ist sichergestellt, dass Ihr Arbeitsplatz ganz in Ihrer Nähe ist.
4. Eigenständiges Arbeiten: GRAWE-Führungskräfte vertrauen ihren Mitarbeitern und schaffen Freiräume, in denen sie vereinbarte Ziele selbstständig erreichen können.
5. Newcomer gern gesehen: Branchen-Neulinge erhalten von uns eine Top-Ausbildung (z.B. zum/zur geprüften Versicherungsfachmann/-frau) und werden umfassend beim internen Aufstieg gefördert.

Jeder ist willkommen.

Ob Quereinsteiger oder Fachkraft mit langjähriger Erfahrung: Bei uns ist jeder willkommen, der seine Karriere eigenverantwortlich gestalten und gemeinsam dauerhafte Beziehungen zu unseren Kunden aufbauen will.

Alle neuen Mitarbeiter absolvieren ein qualitativ hochwertiges, mehrmonatiges Ausbildungsprogramm, das Sie optimal auf Ihre Tätigkeit bei der GRAWE vorbereitet. Künftige Kundenberater bekommen darüber hinaus in umfassenden Schulungen alles mit auf den Weg, was sie für die erfolgreiche Erlangung des BÖV-Zertifikats (eine einheitliche Ausbildung für Versicherungsmitarbeiter im Verkauf) brauchen.

Auch Nachwuchskräfte holen wir gerne an Bord: Schüler, Maturanten und Absolventen haben bei uns die Chance, einen internationalen Versicherungskonzern aus verschiedenen Perspektiven kennenzulernen und erfolgreich in den Beruf einzusteigen.

Die Geschichten unserer Mitarbeiter sprechen für uns.

Wir schätzen, fordern und fördern unsere Mitarbeiter. Eine ausgeprägte Feedback-Kultur, Motivation und die Anerkennung von Leistungen sind für uns als Arbeitgeber selbstverständlich. Das wissen auch unsere Mitarbeiter – und erzählen im persönlichen Interview von ihren ganz besonderen Erfolgsmomenten bei der GRAWE.

SEIT 1828

Die Geschichte der GRAWE

„In der Eintracht Vieler liegt die Kraft, die das Gute bewirkt. Dazu beizutragen ist eines Jeden Aufgabe.“

Erzherzog Johann, 1846

Erzherzog Johann erkannte, dass man sich vereinen muss, um stark zu sein und gründete die Grazer Wechselseitige als Versicherungsverein auf Gegenseitigkeit. Am 14. Juli 1828 wurden die jahrelangen Vorarbeiten Erzherzog Johanns von Erfolg gekrönt: Sein Bruder, Kaiser Franz I., erlaubte mit kaiserlicher Entschließung die Errichtung der „k. k. privilegierten innerösterreichischen Brandschaden-Versicherungs-Anstalt für Steiermark, Kärnten und Krain“; der Grundstein für die nunmehr über 190 Jahre dauernde Erfolgsgeschichte der Grazer Wechselseitigen war gelegt. 1895 wurde die Generaldirektion in Graz in der Herrengasse in Anwesenheit von Kaiser Franz Joseph I. eröffnet. Sie ist noch heute die Zentrale der GRAWE.

Was damals als Landesversicherer mit reinem Österreich-Bezug begann, konnte sich bis heute zu einem internationalen Konzern in Zentral-, Ost- und Südosteuropa weiterentwickeln. Dazwischen liegen über 190 Jahre wechselvoller Geschichte: Phasen des wirtschaftlichen Aufschwungs wurden nachhaltig genutzt, um Krisenzeiten gut zu meistern. Zwei Weltkriege, der Börsenkrach 1873, die Folgen des „Schwarzen Freitags“ 1929 oder auch der Ölpreisschock 1973 konnten das aufstrebende Unternehmen nicht aus der Bahn werfen.

Das Engagement blieb keineswegs auf den Bereich des Versicherungswesens beschränkt, sondern konnte insbesondere auf die Bereiche Immobilien und Banken ausgeweitet werden. Den wirtschaftsgeschichtlich wiederkehrenden Krisen an den Kapitalmärkten begegnete die Grazer Wechselseitige frühzeitig mit Investitionen in Immobilien und Realitäten. Das Tätigwerden am Bankensektor war mit dem Wunsch der umfassenden Kundenbetreuung verbunden.

Heute, nach über 190 Jahren Bestand, ist der ursprüngliche Gründungsgedanke der gemeinschaftlichen Verantwortlichkeit aktueller denn je: Nur durch rechtzeitige Vorsorge kann die wirtschaftliche Existenz gesichert werden.VON 1823 BIS HEUTEZeittafel

1823

In der von Erzherzog Johann gegründeten Landwirtschaftlichen Gesellschaft wird die Notwendigkeit der Schaffung einer Feuerversicherung erkannt. Erzherzog Johann beauftragt den Wiener Universitätsprofessor Dr. Josef Kudler mit der Ausarbeitung einer Studie zur Errichtung einer auf dem Prinzip der Gemeinnützigkeit und Wechselseitigkeit beruhenden Brandschaden-Versicherungs-Anstalt.

1828

Am 14. Juli 1828 genehmigt Kaiser Franz I. mit „Allerhöchster Entschließung“ die Errichtung dieses Unternehmens mit dem Wirkungsbereich Steiermark, Kärnten und Krain.

1829

Am 1. Juni 1829 nimmt die „k. k. privilegierte innerösterreichische wechselseitige Brandschaden-Versicherungs-Anstalt“ offiziell ihre Tätigkeit auf. Als erster Generaldirektor fungiert der steirische Landeshauptmann Ignaz Maria Graf Attems.

1869

Erzherzog Johanns einziger Sohn Franz wird zum Generaldirektor gewählt und führt wichtige Reformen durch (Statuten 1872), um der zunehmenden wirtschaftlichen und sozialen Bedeutung des Versicherungsunternehmens besser gerecht zu werden.

1873

Eine neue Sparte wird innerhalb der Feuerversicherung eröffnet: die Mobiliar-Feuerversicherung.

1877

Erweiterung des Wirkungskreises des Unternehmens durch Aufnahme der Spiegelglasversicherung.

1891

Der Enkel Erzherzog Johanns, Dr. Johann Graf von Meran, wird an die Spitze der Brandschaden-Versicherungs-Anstalt berufen.

1895

Am 4. Juni wird das neue Gebäude der Generaldirektion in der Herrengasse in Graz in Anwesenheit von Kaiser Franz Joseph I. feierlich eröffnet.

1909

Die vierte Versicherungssparte wird aufgenommen: die Hagelversicherung.

1913

Das Unternehmen erreicht mit über 100.000 Versicherungsverträgen und einer Gesamtversicherungssumme von rund 956 Mio. K. (6,93 Mrd. €) für lange Zeit den Höhepunkt seiner Entwicklung.

1918

Das Kriegsende geht mit dem Verlust der Untersteiermark, Krain und dem istrischen Küstenland an Jugoslawien (Königreich Serbien) einher und bedeutet auch den Wegfall eines Versicherungsstockes von etwa 50.000 Polizzen.

1929

Feier des 100-jährigen Jubiläums des Unternehmens.

1938

Die Versicherungsgesellschaft wird mit der „Steirer-Versicherung-AG“ und der „Burgenländischen Versicherungsanstalt“ zur „Wechselseitigen Versicherungsanstalt Südmark“ vereinigt und dehnt ihren Geschäftsbereich auf die übrigen Bundesländer sowie ab 1940 auf die heute slowenische Untersteiermark aus. Seither bestehen Filialdirektionen in Wien, Linz, Salzburg und Innsbruck, später wird auch eine Direktion für Vorarlberg in Dornbirn errichtet, während das Burgenland teils von Wien, teils von Graz aus betreut wird. Die Versicherungspalette kann von ursprünglich 3 auf 13 Sparten erweitert werden. Neben Feuer-, Glas- und Hagelversicherung werden nun auch Unfallversicherung, Einbruchdiebstahlversicherung, Haftpflichtversicherung, Wasserleitungsschadenversicherung, Kraftfahrzeugversicherung (Autohaftpflicht und Havarie), Fahrraddiebstahlversicherung, Haushaltsversicherung, Betriebsunterbrechungsversicherung, Glockenbruchversicherung sowie Maschinenbruchversicherung angeboten.

1945

Das Geschäftsgebiet in der slowenischen Untersteiermark muss wiederum abgegeben werden. Im Zuge der Reorganisation der Verfassung wird der Name des Unternehmens in „Wechselseitige Versicherungsanstalt in Graz“ umbenannt. Bis Januar 1946 wird die Wechselseitige kommissarisch verwaltet.

1946

Ein neues Führungsteam nimmt den Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg zielbewusst in die Hände: der Urenkel Erzherzog Johanns, Dr. Franz Graf von Meran, als Präsident und Vorsitzender des Aufsichtsrates, Altlandeshauptmann Dr. Karl Maria Stepan als Vorsitzender des Vorstands und Fritz Leschanz als Generaldirektor.

1954

Das 125-jährige Bestandsjubiläum steht ganz im Zeichen der abgeschlossenen Renovierung des zerstörten oder beschädigten Realbesitzes des Unternehmens.

1962

Um den ständig steigenden Anforderungen gewachsen zu sein, nimmt die Versicherungsgesellschaft eine EDV-Anlage in Betrieb. Sie hat hierbei eine Vorreiterrolle in Österreich inne.

1969

Im Januar wird ein neuer Name des Unternehmens festgelegt: „Grazer Wechselseitige Versicherung“.

1972

Am 22. September 1972 wird die Versicherungspalette um die Sparte Lebensversicherung erweitert.

1976

Der Ururenkel Erzherzog Johanns, Dipl.-Ing. Hans Graf Kottulinsky, wird neuer Aufsichtsratspräsident.

1978

Die Prämieneinnahmen der Grazer Wechselseitigen Versicherung überschreiten die Milliardengrenze (Schilling).

1984

Dr. Franz Graf Harnoncourt-Unverzagt, wiederum ein Nachkomme Erzherzog Johanns, wird Präsident des Aufsichtsrates.

1988

Es erfolgt eine Beteiligung der GRAWE an der CAPITAL BANK-GRAWE GRUPPE AG (vormals RBB Bank AG).

1990

Die GRAWE beteiligt sich als Gründungsmitglied an der HYPO-Versicherung AG. Es erfolgt die Gründung der GW Immobilien-Verwaltungs- und Vermittlungs-GmbH. Die erste Auslandstochter wird in Slowenien (damals noch im ehemaligen Jugoslawien) gegründet: Die PRIMA zavarovalnica druzba d.d., Maribor (heute: GRAWE Zavarovalnica d.d.), nimmt am 1. Februar 1991 ihren Geschäftsbetrieb auf.

1991

Der 1.000.000. Vertrag des Unternehmens wird polizziert. Einbringung des Versicherungsbetriebes in die „Grazer Wechselseitige Versicherung Aktiengesellschaft“. Start der Kooperation mit Raiffeisenlandesbank Steiermark.

1992

Die GRAWE beteiligt sich an der HYPO ALPE-ADRIA-BANK AG (vormals LHB Kärnten).

1993

Die kroatische Tochtergesellschaft PRIMA Osiguranje d.d., Zagreb (heute GRAWE Hrvatska d.d.), nimmt am 7. Juli 1993 ihren Geschäftsbetrieb auf.

1997

2 neue Tochterunternehmen eröffnen ihren Versicherungsbetrieb: Die GRAWE osiguranje a.d. Beograd/Serbien am 1. Februar 1997 und die GRAWE Èletbiztositò Rt., Ungarn, am 6. Februar 1997.

1998

Die GRAWE osiguranje d.d. Sarajevo/Bosnien nimmt am 15. Oktober 1998 ihren Geschäftsbetrieb auf.

2000

Die GRAWE Ukraina S.A.T. nimmt im 2. Halbjahr 2000 ihre Tätigkeit auf. Am 15. Juni 2000 öffnet die GRAWE Bulgaria AD ihre Pforten. Die GRAWE Romania Asigurare S.A. nimmt am 10. Oktober 2000 ihren Betrieb auf.

2002

Da Bosnien politisch zweigeteilt ist, ist es notwendig geworden, eine 2. Gesellschaft in der Republika Srpska zu gründen: Geschäftsaufnahme der GRAWE osiguranje d.d., Banja Luka, am 1. Januar 2002. Die GRAWE bekleidet im Ranking am österreichischen Schaden-Unfall-Versicherungsmarkt Rang 7 (von 51). Steiermarkweit ist sie in dieser Sparte die Nummer 1.

2004

Gründung der GRAWE Asigurare de viaPǎ SA in Moldawien sowie der GRAWE osiguranje a.d. in Podgorica (Montenegro).

2006

Am 5. März 2006 gaben die Vertreter der Burgenländischen Landesregierung den einstimmigen Beschluss zum Verkauf der Bank Burgenland an die Grazer Wechselseitige Versicherung AG bekannt. Seit 12. Mai 2006 ist die Bank Burgenland Mitglied des GRAWE Konzerns.

2007

Mit dem Eintritt in den mazedonischen Lebensversicherungsmarkt zu Beginn des Jahres 2007 wurde eine weitere GRAWE Versicherungstochter in Skopje gegründet. Des Weiteren hat die GRAWE die moldawische Versicherungsgesellschaft CARAT Compania de asigurǎri pe acPiuni zugekauft und die Position in Moldawien dadurch stark ausgebaut.

2009

Die GRAWE scheidet aus dem Kreis der Aktionäre der HYPO ALPE-ADRIA-BANK AG aus.

2012

Dr. Philipp Meran, bisheriges Mitglied des Aufsichtsrates der GRAWE und direkter Nachfahre von Erzherzog Johann, wird Präsident des Aufsichtsrates. Dr. Franz Harnoncourt-Unverzagt wird zum Ehrenpräsidenten der GRAWE ernannt.

2015
Die Bankhaus Schelhammer & Schattera AG ist seit Ende Juni 2015 das neueste Mitglied der GRAWE Bankengruppe.

2016
Seit 31.12.2016 ist die ehemalige Merkur osiguranje a.d. Podgorica Teil der GRAWE-Familie. Sie wird mit der 2004 gegründeten GRAWE osiguranje a.d. Podgorica verschmolzen.

2017
Die GRAWE konnte im März 2017 mit der Übernahme der Mehrheitsanteile an der VGT Visoko ihre Marktposition in Bosnien und Herzegowina weiter ausbauen. Weiters ging Ende März 2017 in Österreich die Direktbank “DADAT Bank” an den Start. Die Bank mit Sitz in Salzburg ist als Marke der Bankhaus Schelhammer & Schattera AG Teil der GRAWE Bankengruppe.

2018
Fusion der GRAWE Sarajevo und der VGT Visoko, Erwerb der ATOS in Bijeljina, Rep. Srpska. Die GRAWE feiert ihr 190-jähriges Bestandsjubiläum.

2019

Die GRAWE erwirbt die „EUROSIG AD Skopje“, nunmehr „GRAWE neživot Skopje“, und schafft damit den Einstieg in das KFZ- und Sachversicherungsgeschäft am nordmazedonischen Markt.

2020

Die GRAWE wächst um zwei weitere Tochtergesellschaften: den ebenso nordmazedonischen KFZ- und Sachversicherer „Eurolink Insurance Inc. Skopje“ sowie die montenegrinische „Swiss Osiguranje A.D. Podgorica“, welche auch im Non-life-Versicherungsgeschäft aktiv ist. In Österreich nimmt die neue Bank der Post, die „bank99“, welche sich zu 20 % im Eigentum des GRAWE-Konzerns befindet, ihre Tätigkeit auf.

Generaldirektion Graz
Herrengasse 18-20
8010 Graz
 

T  +43 316 / 8037 – 6222
F  +43 316 / 8037 – 6490
E  service@grawe.at

QELLE : GRAWE.at

Musik Ludwig van BeethovenText Joseph Sonnleithner & Georg Friedrich Treitschke

BESETZUNG 25.02.2023

Musikalische LeitungAxel KoberRegieOtto SchenkBühne nach Entwürfen vonGünther Schneider-SiemssenKostümeLeo BeiDon FernandoMartin HäßlerDon PizarroJochen SchmeckenbecherFlorestanBrandon JovanovichLeonoreAnja KampeRoccoChristof FischesserMarzellineSlávka ZámečníkováJaquinoDaniel Jenz

INHALT

Kurzinhalt: Als Mann verkleidet und unter dem Namen Fidelio arbeitet die zu allem entschlossene Leonore als Gehilfe in einem Gefängnis. Sie plant die Befreiung ihres dort unschuldig inhaftierten Ehemannes Florestan, der es gewagt hatte, die verbrecherischen Machenschaften des mächtigen Gouverneurs Don Pizarro aufzudecken.

Viele sehen in Fidelio — mit dem apotheotischen Schlussjubel, der die Ideale der Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit verherrlicht — die Freiheitsoper schlechthin. Visionär zeigt Beethoven, dass Glaube, Liebe, Hoffnung aus dem Kleinen ins Große wirken — und selbst politische Systeme ins Wanken bringen können. 

Digitales Programmheft (2,50€)
 

HANDLUNG

Vorgeschichte

Der Gouverneur eines spanischen Staatsgefängnisses, Don Pizarro, führt in seiner Anstalt ein Schreckensregiment. Unschuldige werden zu politischen Opfern seines brutalen Zugriffs. Don Florestan aus Sevilla will diese Willkürakte aufklären, gerät aber dabei selbst in die Hand des Gewaltmenschen. Seit über zwei Jahren schmachtet er in unmenschlicher Einzelhaft. Seine Freunde halten ihn für tot, nur seine Frau Leonore gibt den Verschollenen noch nicht verloren. Da sie Florestan in Gefangenschaft wähnt, verdingt sie sich beim Kerkermeister Rocco als Schließer. In Männerkleidern und unter dem Namen Fidelio verrichtet sie schwere Arbeit, erwirbt sich das Vertrauen ihres Vorgesetzten und gewinnt sogar die Liebe seiner Tochter Marzelline.

Erster Aufzug

Vergeblich bemüht sich der Pförtner Jacquino um die Zuwendung Marzellines. Seit Fidelio im Haus ist, hat sie für sein Werben kein Ohr. Fidelio-Leonore kehrt von Erledigungen aus Sevilla zurück. Rocco ist wieder vom Geschick und Pflichtbewusstsein seines neuen Gehilfen angetan: Bald schon sollen Fidelio und Marzelline ein Paar werden. Marzelline und Rocco träumen von einer behaglichen Zukunft, Jacquino sieht seine Aussichten schwinden, Fidelio-Leonore graut es vor der Ungewissheit. Da tritt Don Pizarro auf. Aus einem vertraulichen Schreiben erfährt er, dass der Minister seinem Amtsmissbrauch auf der Spur ist: Eine überraschende Visite soll ihn endgültig überführen. Pizarro reagiert prompt: Ein Posten beobachtet die Hauptstraße, ein Trompetensignal soll den Besuch ankündigen. Florestan, das prominenteste Opfer, muss schleunigst beseitigt werden. Da Rocco den Mord verweigert, wird der Gouverneur die Tat selbst vollziehen. Nur ein Grab im Verlies soll ihm der Kerkermeister zuvor schaufeln. Marzelline und Fidelio-Leonore erbitten von Rocco einen kurzen Ausgang für die leichteren Gefangenen. Voller Freude genießen die Häftlinge die warme Frühlingssonne – vergeblich späht Fidelio-Leonore nach einem vertrauten Gesicht. Sie erfährt vielmehr bestürzt von dem neuen Auftrag Roccos und will seine schwere Arbeit im Kerker teilen: Wird sie dem Gatten sein Grab bereiten helfen? Empört hat Pizarro den Spaziergang der Gefangenen bemerkt und lässt keine Rechtfertigung gelten. Nur der dringende Mordplan an Florestan verhindert schlimme Sanktionen.

Zweiter Aufzug

Im Kerker grübelt der erschöpfte Florestan über sein Schicksal. Seine Lage erscheint ihm aussichtslos, nur das Bewusstsein erfüllter Pflicht tröstet ihn. In einer ekstatischen Vision fühlt er sich von einem Engel mit den Zügen Leonores in die himmlische Freiheit entrückt. Rocco und Fidelio-Leonore legen mühsam eine Zisterne frei. Florestan erfährt endlich, wer dieses Gefängnis leitet und will seine Gattin in Sevilla verständigen lassen. Fidelio-Leonore weiß nun sicher, wen sie vor sich hat. Eine kleine Labung mit Brot und Wein scheint Florestans letzte Freude zu sein, denn schon naht Pizarro. Aber als er zum tödlichen Streich ausholt, stellt sich Fidelio-Leonore vor den Gefangenen: „Töt‘ erst sein Weib!“ Dem Nachsetzenden hält sie eine Pistole vor, da ertönt das Trompetensignal. Die Ankunft des Ministers verheißt einen Umschwung: Befreiung für die Unterdrückten, Strafe für den Unterdrücker. Pizarro eilt aus dem Kerker, Rocco sagt sich von seinem alten Herrn los, Leonore und Florestan sinken einander glücklich in die Arme. – Das Volk und die Strafgefangenen begrüßen auf dem Paradeplatz vor dem Schloss erwartungsvoll den Minister, Don Fernando. Im Auftrag des Königs verkündet er allgemeine Amnestie und das Ende der politischen Willkür. In Florestan erkennt er seinen totgesagten Freund wieder. Leonore darf die Ketten des lange Gedemütigten lösen, Pizarro wird festgenommen. Der befreite Jubel gilt dem wiedervereinten Paar, ein Lobpreis feiert die treue Liebe. ,,Nie wird es zu hoch besungen, Retterin des Gatten sein!“

https://tickets.wiener-staatsoper.at/webshop/webticket/seatmap?eventId=439

DIE WIENER STAATSOPER

Als eines der international bedeutendsten Opernhäuser blickt die Wiener Staatsoper sowohl auf eine traditionsreiche Vergangenheit zurück als auch auf eine vielseitige Gegenwart: Jede Spielzeit stehen in rund 350 Vorstellungen mehr als 60 verschiedene Opern- und Ballettwerke auf dem Spielplan. Allabendlich sind neben den fest engagierten Ensemblemitgliedern internationale Stars auf der Bühne und am Dirigentenpult zu erleben, im Graben begleitet von einem einzigartigen Orchester: dem Staatsopernorchester, dessen Musiker in Personalunion den Klangkörper der Wiener Philharmoniker bilden.

DIREKTION

DIREKTOR	Dr. Bogdan Roščić
MUSIKDIREKTOR	Philippe Jordan
BALLETTDIREKTOR	Martin Schläpfer
KAUFMÄNNISCHE GESCHÄFTSFÜHRERIN	Dr. Petra Bohuslav

GESCHICHTE

Geplant wurde das Opernhaus von den Wiener Architekten August von Sicardsburg, der den Grundplan entwarf, und Eduard van der Nüll, der die Innendekoration gestaltete. Aber auch andere bedeutende Künstler wirkten mit. Etwa Moritz von Schwind, der die Fresken im Foyer und den berühmten »Zauberflöten«-Freskenzyklus in der Loggia malte. Die beiden Architekten erlebten die Eröffnung »ihres« Opernhauses nicht mehr. Der sensible van der Nüll beging Selbstmord, sein Freund Sicardsburg erlag wenig später einem Schlaganfall.

Am 25. Mai 1869 wurde das Haus mit Mozarts »Don Giovanni« in Anwesenheit von Kaiser Franz Joseph und Kaiserin Elisabeth feierlich eröffnet. Mit der künstlerischen Ausstrahlung unter den ersten Direktoren Franz von Dingelstedt, Johann Herbeck, Franz Jauner und Wilhelm Jahn wuchs jedoch auch die Popularität des Bauwerkes. Einen ersten Höhepunkt erlebte die Wiener Oper unter dem Direktor Gustav Mahler, der das veraltete Aufführungssystem von Grund auf erneuerte, Präzision und Ensemblegeist stärkte und auch bedeutende bildende Künstler (darunter Alfred Roller) zur Formung der neuen Bühnenästhetik heranzog.

Ein dunkles Kapitel in der Geschichte des Hauses sind die Jahre von 1938 bis 1945, als im Nationalsozialismus viele Mitglieder des Hauses verfolgt, vertrieben und ermordet wurden, zahlreiche Werke nicht mehr gespielt werden durften. Am 12. März 1945 wurde das Haus am Ring durch Bombentreffer weitgehend verwüstet, doch bereits am 1. Mai 1945 wurde die »Staatsoper in der Volksoper« mit einer Aufführung von Mozarts »Le nozze di Figaro« eröffnet, am 6. Oktober 1945 folgte die Wiedereröffnung des in aller Eile restaurierten Theaters an der Wien mit Beethovens »Fidelio«. Damit gab es für die nächsten zehn Jahre zwei Spielstätten, während das eigentliche Stammhaus mit großem Aufwand wiedererrichtet wurde. Schon am 24. Mai 1945 hatte der Staatssekretär für öffentliche Bauten, Ing. Julius Raab, den Wiederaufbau der Wiener Staatsoper verkündet. Nur die Hauptfassade, die Feststiege und das Schwindfoyer waren von den Bomben verschont geblieben – mit neuem Zuschauerraum und modernisierter Technik wurde die Wiener Staatsoper glanzvoll mit Beethovens »Fidelio« unter Karl Böhm am 5. November 1955 wiedereröffnet. Die Eröffnungsfeierlichkeiten wurden vom Österreichischen Fernsehen übertragen und in der ganzen Welt zugleich als Lebenszeichen der neuerstandenen 2. Republik verstanden.

Heute gilt die Wiener Staatsoper als eines der wichtigsten Opernhäuser der Welt, vor allem als das Haus mit dem größten Repertoire. Direktor ist seit 1. Juli 2020 Bogdan Roščić, Ballettdirektor ist Martin Schläpfer.

ARCHITEKTUR

 AUSSENANSICHT

Betrachtet man das Gebäude vom Opernring aus, also von seiner Vorderfront her, so hat man jenen historischen Teil vor sich, der vom ursprünglichen Bau von 1869 erhalten geblieben ist. Die Fassaden sind im Renaissance-Bogenstil gehalten, die Loggia der Ringstraßenseite soll den öffentlichen Charakter des Gebäudes unterstreichen.

Die beiden Reiterdarstellungen über der Hauptfassade der Loggia wurden erst 1876 aufgestellt. Sie wurden von Ernst Julius Hähnel geschaffen und stellen zwei geflügelte Pferde dar, die von der Harmonie und der Muse der Poesie (Erato) geführt werden.

Ebenfalls von Hähnel stammen die fünf Bronzestatuen (von links nach rechts: Heroismus, Melpomene, Phantasie, Thalia und Liebe) die auf Podesten in den Arkadenbögen der Loggia stehen.

Rechts und links des Hauses befinden sich die beiden alten Brunnen von Josef Gasser. Sie stellen gegensätzliche Welten dar. Links: »Musik, Tanz, Freude, Leichtsinn«, rechts: »Loreley, Trauer, Liebe, Rache«.

Der hintere Teil des zweiteiligen Baus, ist deutlich breiter und enthält die Bühne und die dazugehörigen Räumlichkeiten, der schmälere Vorderteil enthält das Auditorium und dem Publikum zugängliche Nebenräume. Bemerkenswert sind die unterschiedlichen Dachformen: das allseitig gewölbte Dach über dem alle Nebenräume überragenden Kernbau der Anlage, bestehend aus Auditorium und Bühne, die Walmdächer der Quertrakte, die Satteldächer der zweigeschossigen Verbindungsbauten zwischen den Quertrakten und die französische Dächer der Ecktürme.

Die senkrecht auf den Haupttrakt stehenden Querflügel dienten ursprünglich als Wagenvorfahrten. An den Quertraktfronten findet man die Wappendarstellungen der österreichisch-ungarischen Monarchie.

 DAS HAUS VON INNEN

Betritt man durch eine der Türen der Hauptfront das Kassenvestibül, das in seiner ursprünglichen Form erhalten geblieben ist, so gewinnt man einen unmittelbaren Eindruck vom Interieur des alten Opernhauses. In der ursprünglichen Form erhalten blieben die ganze Hauptfront und mit ihr das Hauptvestibül, die zentrale Treppenanlage (deren unterer Teil auch »Feststiege« genannt wird), Schwindfoyer und Loggia sowie der Teesalon im ersten Stock. Auf dem ersten Absatz der Feststiege, seitlich vom zentralen Eingang zu den Parterrelogen, sind die Porträts der beiden Erbauer August Sicard von Sicardsburg und Eduard van der Nüll angebracht: zwei Medaillons, entworfen von dem Bildhauer Josef Cesar. Darüber sieht man zwei Hochreliefdarstellungen von Johann Preleuthner, die »Ballett« und »Oper« symbolisieren. Eine besondere Zierde des Treppenhauses ist das Deckengemälde »Fortuna, ihre Gaben streuend« nach einem Entwurf von Franz Dobiaschofsky. Von ihm stammen auch die drei in den Rundbögen befindlichen Wandgemälde auf Leinwand, die Ballett, komische und tragische Oper darstellen. Die sieben von Josef Gasser gestalteten allegorischen Statuen stellen die sieben freien Künste (Baukunst, Bildhauerei, Dichtkunst, Tanz, Tonkunst, Schauspiel und Malerei) dar.

Das Prunkstück des historischen Traktes ist der Teesalon (vormals Kaisersalon), der sich zwischen Feststiege und Mittelloge befindet. Die einstige Hoffestloge war, ebenso wie der dazugehörige Teesalon, dem Hof vorbehalten. Das Deckengemälde von Karl Madjera (»Die Musik auf Adlerschwingen«) mit den Darstellungen von lyrischer und tragischer Musik zu den Seiten, ist in frischen Farben erhalten. Decke und Wände zieren 22karätiges Blattgold. Weiters zu sehen sind Bildhauerarbeiten von August La Ligne, Wandstickereien aus dem Atelier Giani und Tapisserien mit den Initialen Franz Josephs I.

Die Pausensäle der Staatsoper umrahmen das Haupttreppenhaus mit einer rund 120 Meter langen Kette zusammenhängender Räume. Rechts vom Stiegenhaus erstreckt sich der sogenannte Gustav Mahler-Saal, der bis Mai 1997 den Namen Gobelinsaal trug, benannt nach den von Rudolf Eisenmenger entworfenen Gobelins mit Motiven aus Mozarts »Zauberflöte«, die seine Wände zieren. In diesem Raum hatte sich bis 1944 die Direktionskanzlei befunden, hier amtierten alle Direktoren von Dingelstedt bis Karl Böhm. 100 Jahre nach Gustav Mahlers Dirigentendebüt an der Hofoper (11. Mai 1897), dem wenig später seine Bestellung zum Direktor folgte, wurde der Raum nach ihm benannt. Seitdem ziert auch ein Porträt des Künstlers von R. B. Kitaj die Stelle, an der einst Mahlers Arbeitszimmer lag. Ein Mauerdurchbruch schuf die unmittelbare Verbindung zwischen Gustav Mahler-Saal und dem original erhalten gebliebenen Foyer (in früheren Zeiten »Promenadensaal«). Sechzehn Ölgemälden nach Kartons von Moritz von Schwind verdankt dieser prachtvolle Saal auch seinen Beinamen »Schwindfoyer«. Die Gemälde stellen einstmals bekannte, heute zum Teil kaum mehr gespielte Werke des Opernrepertoires sowie ein Konzertstück dar. In der Loggia findet man den von Moritz von Schwind gemalten Zauberflöten-Zyklus.

Wiederaufbau

Nach dem Bombardement der Wiener Staatsoper am 12. März 1945 wurde noch während des Krieges mit der Beseitigung der Schuttmassen begonnen, es folgten Sicherungsarbeiten und statische Untersuchungen sowie die langwierigen, aufgrund des Baumaterial- und Arbeitskräftemangels mehrere Jahre in Anspruch nehmenden Aufräumungs- sowie Restaurierungsarbeiten. Die Staatsoper, eines der bedeutendsten identitätsstiftenden Denkmale Österreichs, sollte wie der Stephansdom als Erstes wiederaufgebaut werden. Im Jahr 1946 rief man dafür das beratende Opernbaukomitee ins Leben, 1947 den Wiederaufbaufonds. Nach zwei Wettbewerben zur Erlangung von künstlerischen Entwürfen für den Wiederaufbau des Zuschauerhauses – einem offenen Ideenwettbewerb, der kaum Zuspruch fand, sowie einem geladenen Wettbewerb – wurde im Prinzip zugunsten jenes Bauprogramms entschieden, das die staatliche Bauleitung bereits in einem Grundentwurf 1946 vor den Wettbewerben ausgearbeitet hatte. Erich Boltenstern erhielt 1949 den Auftrag für die künstlerische Gesamtleitung des Wiederaufbaus sowie für die Gestaltung des Zuschauerraumes nach früherem Vorbild, die Architekten Ceno Kosak sowie Otto Prossinger / Fritz Cevela wurden mit der Neugestaltung des heutigen Gustav Mahler-Saals und des Marmorsaals betraut.

War man von einem beinahe originalgetreuen Wiederaufbau des von Eduard van der Nüll und August Sicard von Sicardsburg in den 1860er-Jahren entworfenen Zuschauerraumes ausgegangen – inklusive der sichtbehindernden, technisch nicht notwendigen Galeriesäulen –, konnte Erich Boltenstern im Laufe der Jahre mit viel Überzeugungskraft doch noch eine stützenfreie Gestaltung der beiden Ränge durchsetzen. Der Zuschauerraum rekurriert mit seiner rot-gold-elfenbeinernen Farbgebung stark auf die Gestaltung des 19. Jahrhunderts, gleichzeitig kommt es zu einer Vereinfachung der Logengestaltung, zur Reduzierung und Vereinfachung des Ornaments und plastischen Dekors sowie zum vollständigen Verzicht auf eine malerische Ausgestaltung. Boltenstern selbst spricht von einer »Lösung außerhalb des Zeitgeschehens in der modernen Architektur« und beklagt, dass eine stärkere Abstrahierung des Ornamentalen von Seiten des Auftraggebers abgelehnt wurde.

Robert Obsieger entwickelte mit dem Architekten die aus wenigen Grundelementen (profilierte Blätter und Stäbe) bestehenden Dekorelemente, während Hilda Schmid-Jesser, die einzige Künstlerin beim Wiederaufbau, für die endgültige Fassung verantwortlich zeichnete. Der Raum verliert durch diese reduzierte Formensprache von seiner ehemaligen historistischen Schwere, bewahrt aber seinen repräsentativen Charakter. Als Vorbild für die Entscheidung gegen eine Neugestaltung und für die Wiedererrichtung nach altem Vorbild diente der Wiederaufbau der Mailänder Scala im Jahr 1946. Wie beim Hofopernbau des 19. Jahrhunderts kann auch bei der wiedererbauten Oper von einem Gesamtkunstwerk gesprochen werden, stammen doch neben der Architektur auch sämtliche Einrichtungsgegenstände wie Sessel, Bänke, Pulte, Buffets, Garderoben, Lampen, Spiegel bis hin zu den Türgriffen und Notenständern aus »einer« Hand. Auch hier zeichneten die jeweiligen Architekten für »ihre«Räume verantwortlich, das Gleiche gilt für die Wahl der Künstler für die malerische, plastische und kunsthandwerkliche Ausgestaltung. Erich Boltenstern hatte Wander Bertoni für zwei Reliefs in einem Foyer und Giselbert Hoke für die beiden monumentalen Wandbilder in den Rauchsalons eingeladen, den Festsaal von Otto Prossinger /Felix Cevela stattete Heinz Leinfellner mit großformatigen Marmorarbeiten aus, während Rudolf Hermann Eisenmenger für die Tapisserien des Gobelinsaals, heute Gustav Mahler-Saal, die Entwürfe lieferte. Bei dem eigens für den Eisernen Vorhang ausgeschriebenen Wettbewerb – insgesamt gab es vier Wettbewerbsrunden mit insgesamt 16 Künstlern – konnte sich ebenfalls Rudolf Hermann Eisenmenger durchsetzen und einen traditionellen, eher fantasielosen, antikisierenden Entwurf zur Ausführung bringen (der Bild Telegraph sprach von »Orpheus und Eurydike im KdF-Stil«). Die Nähe des Künstlers zum Nationalsozialismus und vor allem der Umgang der seinerzeit für den Wiederaufbau Verantwortlichen mit diesem Umstand führten über 40 Jahre später schließlich zu einem Ausstellungsprojekt, bei dem der Eiserne Vorhang des Jahres 1955 als temporärer Bildträger für jährlich wechselnde Vorhangentwürfe zeitgenössischer Kunstschaffender dient. Während der von Ceno Kosak gestaltete und mit den Tapisserien von Eisenmenger ausgestattete Gobelinsaal mit seiner bemühten Repräsentationsarchitektur eher an die Architektur der vergangenen Jahre des Nationalsozialismus anzuschließen scheint (»Beamtenbarock«), kann der Wiederaufbau des Zuschauerhauses durch Erich Boltenstern sowie der Marmorsaal von Otto Prossinger / Felix Cevela als qualitativ hochwertig, stilistisch jedoch eher konservativ, der gemäßigten Moderne zugehörig bezeichnet werden. Erich Boltenstern ist nicht zu den großen Modernen der Architektur des 20. Jahrhunderts zu zählen, doch zeigen Vergleiche mit seinen zeitnah entstandenen Werken, dass sich hier vor allem das Kunstwollen der Auftraggeber und nicht jenes des Architekten durchsetzen konnte. Trotzdem, und wahrscheinlich ist das die wirkliche Leistung Boltensterns, vermittelt die Wiener Staatsoper, wenn wir sie heute betreten, das Gefühl eines geschlossenen Ganzen, bei dem alte und neue Bereiche ohne viel Aufhebens harmonisch ineinander übergehen.

Anna Stuhlpfarrer (gekürzt aus: Wiener Staatsoper, Der Wiederaufbau 1945-1955, Molden Verlag, Wien, 2019

Gutachten zur künstlerischen Ausgestaltung der Pausensäle in der Wiener Staatsoper 1949-1955

 BÜHNENHAUS

Das Bühnenhaus wurde im Zuge des Wiederaufbaus nach dem Kriege innerhalb der bestehenden Grundmauern neuerrichtet. Hier wurde ausreichend Platz für Probensäle geschaffen, an denen ein empfindlicher Mangel geherrscht hatte. Weiters brachte man hier nebst einer Theaterkantine auch die aus dem Zuschauerhaus ausgelagerten Direktionsräume mit allen administrativen Nebenräumen unter. Die meisten Räumlichkeiten, einschließlich der Künstlergarderoben, sind mit einer Lautsprecher- und einer Videomonitor-Anlage ausgestattet, die es erlauben, das Bühnengeschehen laufend zu verfolgen.

In den Sommermonaten 1991 bis 1993 sowie in einer längeren Schließzeit von Juli bis Mitte Dezember 1994 wurde die Wiener Staatsoper umfangreichen Erneuerungsarbeiten unterzogen. Auf den neuesten technischen Stand gebracht, ermöglichen seither die hydraulisch betriebenen Hubpodien und neue elektromechanische Prospektaufzüge einen noch präziseren und störungsfreien Bühnenbetrieb. Die Elektroanspeisung der Staatsoper, die bis dahin über die Hofburg erfolgt war, ist seit dem Umbau zwei Umspannwerken anvertraut. Während diese Maßnahmen, ebenso wie neue Heizungs-, Lüftungs-, Brandschutz- und Brandmeldesysteme, für das Publikum unsichtbar blieben, fanden auch im Zuschauerraum Renovierungsarbeiten statt: etwa Malerarbeiten und die Montage einer neuen Logenbestuhlung.

Ebenfalls im Rahmen der Schließzeit wurde ein bis dahin ungenützten Raum unter dem Walmdach der Staatsoper zu einem ein neuen Probensaal ausgebaut. Akustisch so adaptiert, dass er nicht nur für szenische, sondern auch für Orchesterproben nutzbar ist. Am 1. September 1995 wurde dieser Saal seiner Bestimmung übergeben. Sein Name, »Probebühne Eberhard Waechter«, hält das Andenken an den verstorbenen Sänger und Staatsoperndirektor lebendig.

Am 2. November 2004 wurde die größte Probebühne der Wiener Staatsoper in Carlos Kleiber Probebühne umbenannt. Auf diese Weise wird das Andenken an den außergewöhnlichen Dirigenten Carlos Kleiber, der trotz seiner zahlenmäßig eher geringen Auftritte Interpretationsgeschichte geschrieben hat, hochgehalten.

Neben diesen Probensälen besitzt die Staatsoper heute drei Säle für Ensembleproben mit Chor und Orchester sowie den Orgelsaal im 6. Stock. Dieser Raum dient nicht nur dem Probenbetrieb: seinen Namen erhielt er von der großen Orgel mit 2.500 Pfeifen (die Staatsoper ist weltweit das einzige Opernhaus mit einer so großen Pfeifenorgel), deren Klang bei Bedarf in den Zuschauerraum übertragen wird. Auch andere akustische Eindrücke werden live aus dem Orgelsaal zugespielt, so etwa das Hämmern der Ambosse in Wagners »Rheingold«. Weiters verfügt die Staatsoper über zehn akustisch isolierte Soloübungsräume sowie einen großen und einen kleinen Ballettprobensaal.

 ZUSCHAUERRAUM

Die Mittelloge gewährt einen eindrucksvollen Blick auf den hufeisenförmigen Zuschauerraum, der nach dem Zweiten Weltkrieg vollständig neu aufgebaut werden mußte. Erich Boltenstern, Professor der Technischen Hochschule und der Akademie der Bildenden Künste in Wien, wurde aufgrund eines Wettbewerbs mit der Ausführung des Zuschauerraums, der neuen Stiegenaufgänge auf die ehemalige 3. Galerie, sämtlicher Publikumsgarderoben und der Pausenräume in den oberen Rängen betraut; die Architekten Otto Prossinger, Ceno Kosak und Felix Cevela übernahmen die Ausgestaltung der Pausenräume im ersten Rang. Die Grundgestalt des Logentheaters mit drei Logenrängen und zwei offenen Rängen (Balkon und Galerie) nach den Plänen Sicardsburgs und van der Nülls wurde beibehalten.

Der Fassungsraum des Auditoriums beträgt statt wie zuvor 2881 nun 2284 Plätze (davon 1709 Sitz-, 567 Steh-, 4 Rollstuhl- und 4 Begleiterplätze). Die Verringerung der Anzahl ist durch strengere bau- und feuerpolizeiliche Vorschriften bedingt. Die Logenbrüstungen aus Eisenbeton wurden aus akustischen Gründen mit Holz verkleidet (die Akustik des Wiener Opernhauses ist von beispielloser Brillanz). Einige der seitlichen oberen Rangsitze mit eingeschränkter Sicht wurden mit Lampen zum Mitlesen ausgestattet. Die traditionellen Farben Rot-Gold-Elfenbein für das Auditorium wurden übernommen, der große Mittelluster wurde aus Sicherheitsgründen durch einen in die Decke eingebauten Beleuchtungskranz aus Kristallglas ersetzt. Dieser wiegt etwa 3000 Kilogramm und beinhaltet 1100 Glühbirnen. Die Konstruktion hat einen Durchmesser von 7 Metern, ist 5 Meter hoch und bietet Raum für einen Beleuchterstand und Gänge zur Wartung des Lichtkranzes.

Rudolf Eisenmenger gestaltete den eisernen Vorhang, der den Zuschauerraum von der Bühne trennt. Er zeigt ein Motiv aus Glucks Oper Orpheus und Eurydike. Im Frühjahr 1998 wurde museum in progress mit der Realisierung einer Serie von Großbildern – eines pro Saison – für die Staatsoper beauftragt. Die Umsetzung und Fixierung der Bilder erfolgt über ein eigens entwickeltes Verfahren, das sowohl die Erhaltung des Eisenmenger-Bildes als auch eine optimale Qualität des neu zu schaffenden zeitgenössischen Werkes garantiert. Mit der Schaffung eines Museumsraumes in der Wiener Staatsoper entspricht das Traditionsgebäude seiner Verantwortung, gegenüber zeitgenössischen künstlerischen Entwicklungen offen zu sein.

Der Orchestergraben beherbergt allabendlich die Musiker des vielleicht berühmtesten Ensembles der Welt: aus den Mitgliedern des Staatsopernorchesters rekrutieren sich die Wiener Philharmoniker. Der Orchesterraum bietet mit seiner Größe von 123m2 etwa 110 Musikern Platz.

Zur Feuersicherung dienen drei eiserne Vorhänge: die Hauptkurtine, welche die Bühne vom Zuschauerraum trennt, und zwei weitere, die Seiten- und Hinterbühne feuersicher abschließen. Im übrigen wurde schon bei der technischen Konstruktion der neuen Hausteile auf größte Sicherheit hingezielt: die früheren Holzdecken wurden durch Stahlbetondecken ersetzt. Anstelle des einstmaligen Schieferdaches mit Zwischenschindeln aus Holz trat eine feuer-, wasser- und windsichere Kupferhaut auf einer dünnen Eisenbetonschale, womit ein Wunsch des Architekten van der NüIl verspätet in Erfüllung ging.

 EISERNER VORHANG

Cao Fei – The New Angel
Eiserner Vorhang 2022 / 23

»Mein digitaler Avatar China Tracy lebt in der virtuellen Welt. Im Opernhaus gleicht das riesige Porträt einer ruhigen Skulptur. China Tracy ist still und mitfühlend, wie eine Buddha-Statue. Sie beobachtet die reale Welt schweigend und blickt vom schweren Bühnenvorhang, ohne Antworten zu geben.« (Cao Fei)

Im Proszenium erscheint ein Gesicht. Es ist »China Tracy« – der Avatar der Künstlerin Cao Fei, das Spiegelbild ihres Alter Egos. Die digitale Hülle China Tracys gleicht einer Ansammlung visueller Stereotypen einer »Kriegerin«: Der doppelte Haarknoten ist von Chun-Li aus dem Film Street Fighter angeregt, die Rüstung ist eine gepixelte Nachbildung des Maschinenmenschen Maria aus Fritz Langs Metropolis. Dennoch wurde China Tracy nicht erschaffen, um zu kämpfen, und sie ist auch keine »ehrliche« Nachbildung Cao Feis in ihrem echten Leben. Schließlich wurde sie in Second Life geboren, einer virtuellen Welt ohne fixe Handlungen, choreographierte Aktionen oder Missionen, in der man sich auch nicht der (anpassbaren) Schwerkraft, ja nicht einmal des (virtuellen) Todes sicher sein kann. Als »Einwohnerin« eines solch virtuellen Reiches bewegt sich China Tracy durch die von Benutzer-Inhalten gesteuerte virtuelle Welt, driftet oder teleportiert sich zwischen virtuellen Städten hin und her. Durch ihre (virtuelle) physische Verbindung mit den Fingern Cao Feis auf der Computertastatur verkörpert sie eine Erfahrung außerhalb herkömmlicher räumlicher Dimensionen. Diese in China Tracy versinnbildlichte Erfahrungswelt hat Cao Fei in ein (mittels Spiel-Engine inszeniertes) Machinima-Video mit dem Titel iMirror überführt, das bei der 52. Biennale von Venedig zum ersten Mal gezeigt wurde. Das Publikum interagierte dort mit China Tracy in einem aufblasbaren Pavillon mit Kuppeldach. Man beäugte sich im relativen Hohlraum zwischen Virtuellem und Tatsächlichem, wie Sterne, die am Rande lokaler Blasen im Universum blinken.

Die Erschaffung von China Tracy läutete auch die Entstehung von RMB City (2009–2011) ein, einer von Cao Fei in Second Life erbauten virtuellen Stadt. Fragmente chinesischer Stadtlandschaften fügen sich collageartig auf einer virtuellen Plattform zusammen. Dabei verbinden sich Versatzstücke einer ungebremsten Urbanisierung des realen Lebens zu einer multiperspektivischen Bildrolle. Der »Volkspalast« als Kernarchitektur von RMB City gleicht einem Hybrid zwischen der Großen Halle des Volkes und den Wachtürmen am Tor des Himmlischen Friedens in Peking, dessen unterer Teil von einem Wasserpark eingenommen wird. An der Küste der virtuellen Stadt ruht halb im digitalen Meer versunken ein verrostetes »Vogelnest« (das für die Olympischen Spiele 2008 von Herzog & de Meuron geplante Nationalstadion in Peking); die von Rem Koolhaas entworfene Sendezentrale von China Central Television schwebt am Himmel, dessen digitales Blau an den Film Die Truman Show denken lässt. In RMB City verdichten sich Chinas Sehenswürdigkeiten, Stadträume und gesellschaftliche Realitäten mit ihren Ausnahmen, Ausschlüssen, Unvereinbarkeiten und Widersprüchen. Dennoch wird RMB City, errichtet in teleologischer Distanz, nie zum digitalen utopisch-dystopischen Doppelgänger einer Stadt aus der realen Welt des Landes. Cao Fei erklärt, dass RMB City »weder die Gegenwart zur Gänze wiederherstellt, noch unsere Erinnerung an die Vergangenheit zurückruft. Es ist ein nur zum Teil reflektierender Spiegel; wir sehen, woher wir gekommen sind, entdecken so manche ‚Zusammenhänge‘, die die Grauzone zwischen dem Realen und dem Virtuellen füllen.« Die Liminalität beziehungsweise der Schwellenzustand von RMB City zwischen Realität und Virtualität liegt zum Teil in der Zeitlichkeit begründet: Die Zeitzone der Stadt ist die Pacific Standard Time, wobei Sonnenaufgänge und Sonnenuntergänge sich wie im echten Leben regelmäßig wiederholen – allerdings alle vier Stunden anstatt alle vierundzwanzig; außerdem ist stets Vollmond. Alles dreht sich um spekulative Realitäten, die sich womöglich gar nicht mit unserem Lebensalltag decken.

RMB City schloss 2011 offiziell die Pforten und ist seither aus Second Life verschwunden. Sie wurde zu einer unsichtbaren Stadt, die mit Bildern und Texten im Internet sowie in Form von Ausstellungskopien in Museen herumspukt. China Tracy ist noch nicht abgetreten und existiert weiter als Chenghuang von RMB City. (Ein Chenghuang ist die Schutzgottheit einer alten chinesischen Stadt, eine Vergöttlichung ihrer Mauern und Gräben.) Sie hält einen Zweiwegspiegel zwischen Wirklichkeit und Virtualität und bezeichnet und verbindet so diese beiden nebeneinander existierenden Welten. Während in unserem wirklichen Leben die »Grauzone« zwischen dem Virtuellen und dem Tatsächlichen immer größer wird und Konzepte für ein Metaversum entwickelt werden, kann eine RMB City überall entstehen.

Walter Benjamin beschreibt den Engel der Zeichnung Angelus Novus von Paul Klee als einen, der in die Vergangenheit blickt und der Zukunft, aus der ihm ein himmlischer Sturm entgegenbläst, den Rücken zuwendet. China Tracy ist ein »neuer Engel«, ein Engel unserer Zeit, mit einer ewigen Gegenwart vor Augen, in der Ereignisse gleichzeitig und in Echtzeitkommunikation auftauchen, sich entfalten und wieder in sich zusammenfallen, während man auf das dunkle Loch spekulativer, noch nicht ans Licht gekommener Zukünfte zusteuert, wie sie die mittlerweile längst vergangene RMB City darstellt. Michel Serres bringt in »La Légende des anges« (Die Legende der Engel, 1993) Engel mit »Nachrichten übermittelnden Netzwerken« unserer Zeit in Verbindung, in der wir allesamt Nachrichtenüberbringer sind. Serres bemerkte, dass die Engel sich hinter »den unsere Welt ausmachenden elementaren Strömungen und Bewegungen« verbergen können. China Tracy verbirgt sich hinter einem Bild – ihrem eigenen Bild, erbleicht zu blassem, monochromem Grau. Bilder sind die Hauptelemente unseres Lebens als mit elektronischen Geräten verbundene Cyborgs, durch die Informationen kodiert, dekodiert und umkodiert werden. Jeder und jede von uns könnte China Tracy sein, und RMB City jeder sich zwischen dem Virtuellen und dem Tatsächlichen abzeichnende Zwischenraum.

Im Manifest von RMB City begrüßt China Tracy die Besucherinnen und Besucher mit einem Gespräch aus Italo Calvinos »Il castello dei destini incrociati« (Das Schloss, darin sich Schicksale kreuzen, 1973), dessen Erzählung durch die Bilder auf Tarotkarten vorangetrieben wird. Der zitierte Dialog findet zwischen einem Jüngling statt, der die Stufen zu einer Stadt hinaufgestiegen ist, und einem Engel mit einer Krone auf dem Kopf, den er dort oben trifft: »Ist das deine Stadt?« fragt der Jüngling, und der Engel antwortet: »Es ist deine.«

Venus Lau

Die Ausstellungsreihe »Eiserner Vorhang« ist ein Projekt des museum in progress in Kooperation mit der Wiener Staatsoper und der Bundestheater­Holding.

Projektpartner: Blue Mountain Contemporary (BMCA)
Support: ART for ART, Hotel Altstadt, Johann Kattus, Foto Leutner und PRIVAT BANK der Raiffeisenlandesbank Oberösterreich
Medienpartner: Die Furche und Die Presse
Jury: Daniel Birnbaum, Bice Curiger, Hans-Ulrich Obrist
Text: Venus Lau, Übersetzung: Brigitte Willinger
Management: Kaspar Mühlemann Hartl, Alois Herrmann
Produktion: Trevision
Copyright: Cao Fei und museum in progress.
Konzept: Kathrin Messner, Joseph Ortner, museum in progress

www.mip.at

→ mip.at/projects/eiserner-vorhang

Cao Fei (*1978, Guangzhou) präsentierte ihre Werke in zahllosen Ausstellungen weltweit, darunter:  Centre Pompidou (Paris), Fondation Louis Vuitton (Paris), Guggenheim Museum (New York), K21 (Düsseldorf), MAXXI (Rom), MoMA PS1 (New York), Mori Art Museum (Tokio), Palais de Tokyo (Paris), Para Site (Hong Kong), Serpentine Galleries (London), UCCA Center for Contemporary Art (Peking) und Wiener Secession. Sie hat an der Aichi Triennale, der Biennale von Venedig, der Biennale von Sydney, der Istanbul Biennale und der Yokohama Triennale teilgenommen und wurde unter anderem mit dem Deutsche Börse Photography Foundation Prize ausgezeichnet. In ihren Videos, digitalen Arbeiten, Fotografien und Installationen setzt sie sich mit den Auswirkungen des Wirtschaftswachstums, der Stadtentwicklung und der rasanten Globalisierung auseinander. Viele Werke der Künstlerin untersuchen die Auswirkungen von Automatisierung, virtuellen Realitäten und der Hyperurbanisierung auf die menschliche Existenz und werfen Fragen zu Erinnerung, Geschichte, Konsumverhalten und gesellschaftlichen Strukturen auf. Cao Fei lebt in Peking.

Der »Eiserne Vorhang« 2022/2023 wird unterstützt von: BLUE MOUNTAIN CONTEMPORARY ART (BMCA), ART for ART, Johann Kattus, Foto Leutner und PRIVAT BANK der Raiffeisenlandesbank Oberösterreich. Medienpartner: Die Furche und Die Presse.

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Seit 1998 wurden im Rahmen der Ausstellungsserie die »Eisernen Vorhänge« folgender Künstler/innen verwirklicht: Kara Walker (1998/99), Christine und Irene Hohenbüchler (1999/2000), Matthew Barney (2000/01), Richard Hamilton (2001/02), Giulio Paolini (2002/03), Elmgreen & Dragset (Komische Oper Berlin, 2002/03), Thomas Bayrle (2003/04), Tacita Dean (2004/05), Maria Lassnig (2005/06), Rirkrit Tiravanija (2006/07), Jeff Koons (2007/08), Rosemarie Trockel (2008/09), Franz West (2009/10), Cy Twombly (2010/11), Cerith Wyn Evans (2011/12), David Hockney (2012/13), Oswald Oberhuber (2013/14), Joan Jonas (2014/15), Dominique Gonzalez-Foerster (2015/16 und 2019 in der Opéra de Théâtre Metz), Tauba Auerbach (2016/17), John Baldessari (2017/18), Pierre Alechinsky (2018/19) und Martha Jungwirth (2019/20), Carrie Mae Weens (2020/21), Beatriz Milhazes (2021/ 22), Cao Fei (2022/23)

Die Ausstellungsreihe »Eiserner Vorhang« ist ein Projekt von museum in progress in Kooperation mit der Wiener Staatsoper und der Bundestheater-Holding.

Mehr über das museum in progess

Der Wettbewerb für den Eisernen Vorhang 1954

Während der neue Zuschauerraum von Erich Boltenstern ab dem Tag der Eröffnung am 5. November 1955 vom Opernpublikum aus dem In- und Ausland als auch der Fachwelt im Großen und Ganzen positiv angenommen wurde und auch die vereinzelt aufgetretene Kritik innerhalb kurzer Zeit verhallte, ist der Eiserne Vorhang von Rudolf Hermann Eisenmenger bis heute umstritten und Anlass teils impulsiver Auseinandersetzungen. Es liegt dies an der damaligen Entscheidung zugunsten des restaurativen, traditionell-figuralen Entwurfs Eisenmengers gepaart mit der Person des Malers. Wie so oft im Nachkriegsösterreich schien auch seine nationalsozialistische Vergangenheit nur wenige Jahre nach dem Krieg – nach Aufhebung seines zweijährigen Berufsverbots 1947 – bereits vergessen: die Mitgliedschaft in der NSDAP ab 1933, das Engagement im »Bund deutscher Maler« und im »Kampfbund für deutsche Kultur« in den 1930er-Jahren, seine Funktion als Präsident des Wiener Künstlerhauses 1939–1945 sowie die Propagandabilder für das Wiener Rathaus und das Gebäude des Reichsarbeiterdienstes in den Jahren der nationalsozialistischen Herrschaft. Sein über Jahre aufgebautes Netzwerk, wie unter anderem die Gesellschaft bildender Künstler – Künstlerhaus, verhalf ihm in den späten 1940er- und frühen 1950er-Jahren zu wichtigen Aufträgen wie den Wandgemälden für das Künstlerhauskino und »auch bei der Auftragsvergabe des Eisernen Vorhangs hatte Eisenmenger eine starke Lobby, allen voran die Vertreter des Ministeriums für Handel und Wiederaufbau, hinter sich« (Veronica Floch). Bereits 1951 war er der Berufung an das Institut für zeichnerische und malerische Darstellung an der Technischen Hochschule Wien gefolgt, ein Jahr nach dem Eisernen Vorhang erhielt er das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst I. Klasse. Die Karriere Rudolf Hermann Eisenmengers bildete dabei keine Ausnahme, sie zeigt viel eher beispielhaft den Umgang Österreichs mit seiner Vergangenheit und die halbherzigen Versuche der Entnazifizierung nach dem Zweiten Weltkrieg. Das Jahr 1945 brachte keinen radikalen Neubeginn, vielmehr war die Zeit durch ein kulturkonservatives Kontinuitätsstreben bestimmt. »Es gab nach 1945 keinen Bruch, sondern Kontinuum. Unmittelbar nach Kriegsende verbesserte sich zwar das geistige Klima, aber ab 1948 konnten ›alte Seilschaften‹ und deren nationalsozialistische und konservative Tendenzen wieder an Macht und Einfluß gewinnen. Erneut war die Moderne in eine Außenseiterposition geraten.« (Peter Weibel).

Den Vorschlag Erich Boltensterns, eine rein dekorative Lösung zu wählen »und damit allen Diskussionen aus dem Weg zu gehen«, wies das Ministerium mit dem Argument zurück, dadurch mit dem Vorwurf der Ideenarmut konfrontiert werden zu können. Sektionschef Föhner vom Handelsministerium betonte, »dass man wohl der Moderne entgegenkommen wolle, andererseits jedoch mit Rücksicht auf das Wiener Publikum, das ja noch stark mit dem Bild der früheren Oper verknüpft ist, eine Lösung anstreben müsse, die dem traditionellen Charakter des Hauses, der auch beim baulichen Wiederaufbau eingehalten wurde, entspricht«. Diese Aussage bringt die grundlegende Ideologie des verantwortlichen Ministeriums gezielt auf den Punkt und erklärt sowohl die Entscheidung zugunsten Erich Boltensterns als Architekten für den Wiederaufbau als auch jene zugunsten des Vorhangentwurfs von Rudolf Hermann Eisenmenger.

Der Wettbewerbsablauf mit vier Durchgängen und insgesamt 78 Entwürfen von 16 Künstlern, das Ringen um ein Ergebnis und die Art der Entscheidungsfindung verliefen alles andere als einwandfrei. Dass dies sowie die wechselnde Jury eine entsprechend scharfe und anhaltende Kritik in den Medien auslöste, unabhängig welcher Ausrichtung, verwundert somit nicht. Die Arbeiten bedeutender Vertreter der österreichischen Moderne wie Fritz Wotruba, Wolfgang Hutter und Herbert Boeckl, aber auch die abstrakten Kompositionen Georg Jungs widersprachen von Beginn an der konservativen Kunstauffassung der zuständigen Ministerialbeamten. Im Endeffekt hatte sich die Jury für das Traditionelle und Bewährte und nicht für das Neue in der Kunst entschieden.

Anna Stuhlpfarrer (gekürzt aus: Wiener Staatsoper, Der Wiederaufbau 1945-1955, Molden Verlag, Wien, 2019

QELLE : https://www.wiener-staatsoper.at/

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TATTOOS

Früher verpönt, weil nur bei Seefahrern und Häftlingen verbreitet, sind Tätowierungen heute längst keine Subkultur mehr. Über Trends, Techniken und den langen Weg vom Stigma zum Statussymbol.

Ob großflächig über den ganzen Rücken oder nur ein winziges Symbol am Fingerknöchel: Tattoos sind in der Mitte der Gesellschaft angekommen. Laut einer Umfrage aus dem Jahr 2019 sind etwa 27 Prozent der österreichischen Bevölkerung tätowiert, Männer und Frauen etwa gleich häufig. Bei den 16- bis 34-Jährigen sind es sogar mehr als 40 Prozent. Galten Tattoos früher als Kennzeichen oder sogar Stigma einer bestimmten Bevölkerungsschicht, sind sie heute unter der Ärzteschaft genauso zu finden wie in der Chefetage. Die Frage nach dem Ursprung der Körperkunst ist jedoch nur schwer zu beantworten.

Herkunft nicht eindeutig belegbar

Welches Volk als erstes mit den Tätowierungen angefangen hat, ist nicht genau nachvollziehbar. Der Ursprung des Wortes „tätowieren“ beziehungsweise des englischen „tattoos“ ist in den polynesischen Sprachen zu finden. Im Inselstaat Samoa bedeutet das Wort als Hautverzierung oder Zeichen so viel wie „richtig [die Haut oder Muster einschlagen]“ oder „gerade, kunstgerecht“. James Cook brachte den Begriff 1774 aus Polynesien mit nach England.

Lange war die Wissenschaft der Meinung, dass die ältesten überlieferten Tätowierungen auf der Haut von Ötzi zu finden sind. Die 5.300 Jahre alte Gletschermumie trägt 61 Tattoos am Körper, überwiegend geometrische Figuren, Linien und Punkte, die wahrscheinlich aus medizinischen Gründen vorgenommen wurden. Dazu wurden Muster in die Haut eingeritzt und diese in weiterer Folge mit Kohlepulver eingefärbt. 2018 fanden Forschende jedoch auf zwei etwa 5.351 Jahre alten Mumien aus Gebelein, einem Ort in Oberägypten, ebenfalls Tätowierungen.

Andernorts sind ebenfalls besonders aufwendige und großflächige Tätowierungen bekannt, nämlich bei den eisenzeitlichen Skythen, einem Reitervolk der russischen Steppe und des Kaukasus, und in der Mongolei. Die häufig vertretene These, dass das Tätowieren ursprünglich aus Südwestasien stammt und sich von dort über Ägypten nach Polynesien, Australien und Amerika ausgebreitet hat, scheint somit widerlegt zu sein. Bei den alten Griechen oder Römern wurden Tattoos zur Kennzeichnung genutzt, etwa von Sklaven, oder als Erinnerung an einen Sieg in einer Schlacht. Auch in Japan haben sie eine jahrhundertelange Tradition, wurden dann jedoch als Brandmarkung der kriminellen „Yakuza“ eingesetzt und später verboten, was ihren Ruf nachhaltig beschädigte.

Weltweite Verbreitung

Im Mittelalter kam der „Tattoo-Trend“ auch bei den Christen an: Die Kreuzritter stachen sich ein lateinisches Kreuz in die Haut und für einige Zeit hatten christliche Tätowierungen so einen hohen Stellenwert, dass die Kirche Nicht-Gläubigen Tattoos verbot.

Bei den indigenen Völkern Polynesiens, den Maori, hatten Tätowierungen hingegen immer schon eine große soziale Bedeutung und gaben unter anderem Aufschluss über die Stammeszugehörigkeit und geografische Herkunft. Auch wurden sie als Initiationsritual durchgeführt, um das Ende der Kindheit und den Übergang in das Erwachsenenleben zu kennzeichnen. Mit zunehmenden Lebensjahren kamen immer mehr Tattoos hinzu, um den aktuellen Stand und neue Errungenschaften abzubilden. Manchmal wurden die Symbole auf der Haut auch zur Einschüchterung von Gegnern verwendet. Die jahrtausendealte Tradition fand mit der Ankunft Thomas Cooks und der christlichen Missionare, die die heidnische Körperkunst verboten, vor etwa 150 Jahren ein Ende. Erst in den 1980er Jahren kam es in Polynesien zu einem Wiederaufleben der Tätowierung und einer Rückbesinnung auf die Traditionen der Indigenen. Gleichzeitig mit den Reisen der großen Entdecker kamen Tätowierungen auch bei Seefahrern in Mode, die auch oft ihre eigenen Tattoostudios in Hafenstädten eröffneten. In einer Hafenkneipe soll sich übrigens auch Kaiserin Elisabeth 1888 ihren Anker auf die Schulter tätowieren haben lassen.

Industrialisierung bei Tätowierungen

Einer größeren Bevölkerungsschicht zugänglich wurden Tattoos endgültig mit der Erfindung der elektrischen Tätowiermaschine. Samuel O’Reilly ließ 1891 als erster einen sogenannten „Tattaugraphen“ in New York patentieren, für den er zwei Patente („Stencil Pen“ genannt) von Thomas Edison weiterentwickelt hatte. Gerade einmal zwanzig Tage später ließ Tom Riley in London unabhängig von O’Reilly die erste Tätowiermaschine patentieren. Die Entwürfe zu diesen elektrischen Tätowiermaschinen existieren heute noch und das Funktionsprinzip hat sich im Laufe der Jahre nicht wesentlich verändert.

Die Erfindung führte zu einem Tattoo-Aufschwung, auch Adelige ließen sich nun vermehrt tätowieren. Jedoch wendete sich das Blatt schnell wieder, da auch Kriminelle und Prostituierte auf den Tattoo-Zug aufsprangen, was den Adeligen wiederum missfiel. Eines der düstersten Kapitel in der Geschichte der Tätowierungen ist jenes der Nationalsozialisten, die einerseits den Insassen des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau Häftlingsnummern und der Waffen-SS ihre Blutgruppen tätowierten.

Erst in den 1970er Jahren kam der erneute Aufschwung, vor allem in der Punk- und Rock’n’Roll-Szene. Spätestens seit den 1990ern erfreuen sich Tattoos größerer Beliebtheit. Beigetragen haben hierzu auch Stars, die in der Öffentlichkeit damit auftraten und das Image der Körperkunst wieder aufpolierten. Auch heute gelten gewisse Muster und Symbole auf der Haut jedoch noch als Code und Sprache innerhalb krimineller Organisationen.

Schwalben, Tribals oder asiatische Zeichen

Genauso wie in der Mode gibt es auch bei Tattoos Trends, jedoch wechseln diese eher alle paar Jahre. In den 90ern dominierten vor allem Tribals (Muster nach der Tradition der Maori) und bei jungen Frauen besonders das „Arschgeweih“, aber auch asiatische Schriftzeichen – wahlweise mit unbeabsichtigten Fehlern. In den 2000ern waren Old-School-Motive wie Sterne, Schwalben, Anker oder Herzen wieder angesagt. Die 2010er hingegen waren die Zeit der Unendlichkeitszeichen, Pusteblumen und Lebensweisheiten.

Heute scheint die Ära großflächiger Tattoos vorbei zu sein (Ausnahmen bestätigen die Regel): Populärer sind nun minimalistische Motive (davon jedoch meist mehrere am Körper verteilt) wie zum Beispiel kleine Blumen, Blätter, Tiere, Autos oder Flugzeuge. Auch Alltägliches wie Einkaufswägen oder Essen findet seinen Weg unter die Haut – vorbei scheint der Wunsch nach Tiefgründigem, der „Ignorant Style“ setzt eher auf provokante Motive. Auch die bevorzugten Körperstellen sind heute andere als früher. Statt am Steiß, Rücken oder Oberarm werden nun gerne Unterarme, Fingerknöchel, Waden und Füße gewählt.

Nicht nur elektrisch

Bei der Art und Weise, wie die Farbe unter die Haut gelangt, gibt es unterschiedliche Möglichkeiten. Grundsätzlich geht es immer darum, die Haut zu punktieren und gleichzeitig ein Farbmittel in die mittlere Hautschicht (Dermis) einzubringen. Wichtig ist, dass dabei weder zu oberflächlich noch zu tief gearbeitet wird. Wenn nicht tief genug gestochen wird, führt die Erneuerung der Epidermis dazu, dass die Farbpartikel mit der Zeit abgestoßen werden und das Motiv wieder ausbleicht. Wird zu tief gestochen, waschen sich die Farben durch auftretende Blutungen ebenfalls aus.

Bei einer elektrischen Tätowiermaschine werden, je nach Effekt und Technik, mehrere tausend Stiche pro Minute vorgenommen. Bei den meisten neuen Maschinen können sowohl Tiefe als auch Geschwindigkeit und Stärke des Stichs eingestellt werden. In modernen Tattoostudios wird heute meist mit Maschinen gearbeitet, teilweise können sogar vorab 3D-Visualisierungen des Ergebnisses angefertigt werden.

Eine viel traditionellere Möglichkeit ist das Einschneiden der Haut und anschließende Einreiben des Schnittes mit Tinte, Asche oder anderen farbgebenden Stoffen, das auch Ink-Rubbing genannt wird. Beim Hand-Poke, das heute immer beliebter wird, wird hingegen von Hand mit einem spitzen, in Farbe getauchten Gegenstand gestochen. In Japan heißt diese Technik Tebori.

Dies war vor der Erfindung der elektrischen Tätowiermaschine die gängige Methode, zum Einsatz kamen (vor allem bei indigenen Völkern) angespitzte Knochenfragmente oder Bambusstöcke, auf Tahiti nachgewiesenermaßen Haifischzähne, bei den Azteken und Maya hingegen Dornen und Kakteenstacheln. Bei den Völkern Polynesiens war ein Tätowierkamm üblich, der aus Pflanzenteilen oder Knochen hergestellt wurde und an einem langen Stab befestigt war, der durch rhythmisches Schlagen auf den Griff Linien – niemals Punkte – auf der Haut hinterließ. Die Inuit wiederum arbeiteten mit rußigen Fäden, die narbenähnliche Markierungen hinterließen.

Farbenverbot

Moderne österreichische Tätowierer und Tätowiererinnen stehen seit Anfang 2022 vor einem Problem, mit dem sich traditionellere Berufskollegen und -kolleginnen auf anderen Kontinenten nicht beschäftigen müssen. Seit dem letzten Jahr sind in der gesamten EU gewisse bunte Tattoofarben verboten, da sie als potenziell gefährlich oder nicht ausreichend erforscht gelten. Seither darf nur noch mit Farben tätowiert werden, die den Anforderungen der Tattoo-REACH entsprechen – also auf bestimmte Inhaltsstoffe verzichten, Grenzwerte einhalten und Pflichtangaben auf ihren Etiketten tragen. „REACH“ steht für „Registration, Evaluation, Authorisation and Restriction of Chemicals“, also Registrierung, Bewertung, Zulassung und Beschränkung von Chemikalien und ist eines der strengsten Chemikaliengesetze der Welt. Seit Jänner 2023 sind mit „Pigment Blue 15:3e“ und „Pigment Green 7“ zwei weitere Farben, die in vielen anderen Farben enthalten sind, von dem Verbot betroffen. Insgesamt wurden laut European Chemicals Agency (ECHA) etwa 4.000 chemische Substanzen verboten, für die es jedoch unbedenkliche – wenn auch teurere – Alternativen gibt. Der Aufschrei in der Tattoo-Branche war dennoch groß.

Die Qual der Wahl

Wer sich tätowieren lassen will, muss sich meist nicht nur für einen Ort und das Motiv selbst, sondern auch für einen Stil entscheiden – vor allem, wenn mehrere Tattoos in Planung sind. Und der Stile gibt es viele. „Geek- oder Nerd“-Tattoos zeigen Figuren oder Szenen aus Computerspielen, Filmen oder Serien. „Biomechanik“-Tattoos lassen im wahrsten Sinne des Wortes tief blicken, da dabei der Bereich unter der Haut, also Muskeln, Organe oder auch Maschinenteile abgebildet werden. Ein Tattoo-Stil, der besonders vom Handpoking profitiert, ist „Dot Work“, bei dem Motive wie Ornamente oder Mandalas aus Punkten unterschiedlichen Größe gestochen werden. Bei „Black and Grey“ kommen dunkle Outlines (Randlinien) mit feinen Schattierungen zum Einsatz, Farben werden jedoch nicht verwendet. Bei „Realistic“-Tattoos werden Tiere, Landschaften oder Gesichter so realistisch wie auf einer Fotografie gestochen. „Blackwork“ wird, wie der Name schon sagt, in reinem Schwarz gehalten und besteht aus grafischen Elementen, vereinfachten Formen und kontrastreichen Linien. „New school“ besticht durch ausgefallene Farben, extreme 3D-Effekte und breite Umrisse. „Watercolor“-Tattoos wirken wie Aquarelle. Beim „Lettering“, das gerade extrem beliebt ist, werden Wörter oder Sätze besonders fein in die Haut gestochen. Filigran geht es auch beim „Finelining“ zu, bei dem meist kleine und freistehende Motive kreiert werden. Genauso im Trend liegen gerade „Geometric“-Tätowierungen, bei denen unterschiedliche geometrische Formen unter die Haut kommen. Weniger dezent sieht es bei „Trash Polka“ aus, denn dieser Stil vereint realistische Motive mit Schmierereien, geometrischen Zeichen und Schrift, und das ganze in Rot und Schwarz. Der „Japanese“-Stil vereint klassische japanische Motive wie Drachen, Tiger, Fische oder Kirschblüten mit kräftigen Farben, oft in Tebori-Technik gestochen.

Genauso wichtig wie die Wahl des Stils und des Motivs ist jedoch auch die des richtigen Tätowierers oder der Tätowiererin. Entsprechend empfiehlt sich eine gründliche Vorab-Recherche online oder der Besuch einer Tattoomesse. Wofür man sich auch entscheidet: Wenn das Kunstwerk nach einiger Zeit doch nicht mehr gefällt, bleibt den Betroffenen neben dem aufwendigen und schmerzhaften Lasern noch die Möglichkeit eines „Cover-ups“. Dabei wird das ursprüngliche Tattoo durch ein anderes, größeres überdeckt.

Die Frage nach dem Warum

Bei all den mannigfaltigen Möglichkeiten, die die Tattokunst bietet, stehen viele Menschen der Körperkunst immer noch skeptisch gegenüber und hinterfragen den Sinn und Zweck derselben. Ganz objektiv betrachtet können Tätowierungen unterschiedlichste Funktionen und Bedeutungen haben und jeder Mensch hat seine individuellen Gründe für ein Tattoo. Heutzutage sind sie vor allem ein Ausdruck der eigenen Persönlichkeit, der Selbstdarstellung, des Protests oder der reinen Abgrenzung von anderen. Für manche sind Tattoos auch ganz simpel Körperschmuck oder werden zur Verstärkung der sexuellen Reize oder als Ausdruck der sexuellen Orientierung verwendet. Warum auch immer man sich dafür entscheidet: Die Zeit der Stigmatisierung scheint vorbei und der jahrtausendelange Siegeszug der Tätowierungen unaufhaltsam.

QELLE : https://www.wienerzeitung.at/

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